Cité par E.T.Bell,
MAGIE DES NOMBRES,
p.290

TLALOC

You don't need a weatherman
to know which way the wind blows

        Des gens se rencontrent et ils se parlent. L'opposition classique, signal/bruit de fond, légion romaine contre population en désordre, est semble-t-il dépassée dans la communication. Mais voilà, ils parlent hébreu, chinois. Je n'y entends que couics. Des signaux incompréhensibles se distinguent à peine du bruit de fond.
        Mais au fait, de quoi parlent-ils? Dans le détail, je n'en sais rien, mais à 99,99 chances sur 100, et sous réserve qu'ils ne se livrent pas à quelque excentricité notoire, j'en suis à peu près sûr; ils parlent de tout et de rien, de la pluie et du beau temps, de la famille et des vacances, de leurs petites affaires, ils vérifient que le canal passe bien et que les phatiques portugaises ne sont pas ensablées, tant qu'on a la santé, bref, y causent.
        (à noter que, dans la locution précédente, le sujet collectif "ils", formé d'un nombre indéterminé d'inconnues x , est remplacée dans le langage quotidien par une simple indication de lieu, tout aussi inconnue, "y". Mais quel est le problème? Eh bien, justement, il n'y a pas de problème. ou si par hasard il y en a un, éludons-le à peine énoncé. C'est ça, l 'art de la conversation)
        ... et re-belote Laverdure : que quoi k'y causent ? Hypothèse: ils jouent à se maintenir dans cette frange interlope où le signal se convertit sans cesse en bruit de fond, et réciproquement. Stella by starlight, le langage quotidien constitue la chronique des événements courants dans la Zone... Mais prétendre que la Zone (cf. Pynchon) est "structurée comme un langage" (cf. Lacan), il y a une marge. Je préfère dire que les langages ordinaires sont des métalangues pour le langage de la Zone, qui lui~même n'est pas, ou si peu, articulé (cf. Valentin-le-Désossé). De toute façon, ne cherchez pas, M. Jones, c'est des tortues jusqu'en bas (cf. Isabelle Stengers & Bob Dylan).
        Au total: des gens se rencontrent et ils se causent (des ennuis?). Je peux à bon droit, ou bien tantôt-tantôt, prendre ce que j'en entends comme signal ou comme bruit de fond. Ca dépend aussi de mes humeurs, de ce que je participe ou non à la conversation, bref, etc. Le cas échéant, ça se discute.
        En fait, ils pourraient tout aussi bien parler français. ("C'est du français, que je vous cause, et non pas du chagrin!")

        Changement de décor: les pluies, au Mexique, sont tropicales, c'est à dire d'une rare violence. Qu'il y en ait ou qu'il n'y en ait pas, c'est toujours une catastrophe. Tlaloc est le dieu de ces pluies-là.
        Jean-Etienne Marie a composé un morceau de musique, intitulé Tlaloc, "accumulation d'événements ponctuels". A cet effet, il a utilisé le triangle de Pascal, qui donne comme on sait les combinaisons des éléments d'un ensemble fini aussi grand qu'on veut. Sachant que l 'ensemble de référence est la n-ième puissance de l'ensemble de base (goutte d'eau = note / silence), on voit tout de suite où ça nous mène. Et à entendre, c'est encore mieux.
        Iannis Xenakis a composé un morceau de musique, intitulé Pithoprakta, "action par les probabilités". A cet effet, il a utilisé la courbe de Gauss, qui dérive comme on sait du triangle de Pascal, par passage à l'infini continu. La distribution gaussienne est appliquée aux hauteurs des notes (pizz.) et Michel Serres a écrit, avec raison, que cela nous faisait entendre le bruit de fond universel..
        Il est certes plus facile de passer du triangle de Pascal à la courbe de Gauss, que de poser a priori la courbe de Gauss et d'en déduire le triangle de Pascal. Il est probablement tout aussi difficile à l'auditeur de remonter du son "sec un peu" (Jacques Vaché) des Pithoprakta à la pluie de Tlaloc, qu'il le serait à la-dite pluie de remonter là d'où elle est venue.
        Serres se demandait il y a peu, à propos d'une "pluie de chair" relatée par Tite-Live, L.III, où diable pouvait bien être passé le sujet du verbe "il pleut", et constatait que ce il qui pleut est introuvable, ou absent. Les anciens mexicains, on l'a vu, avaient une réponse. Tlaloc, chassé par la science, revient par la musique, qu'est-ce qu'y faut pas entendre, on aura tout vu, aurait dit ou à peu près Auguste Comte, lui qui constatait avec le plaisir que l'on devine qu'il "n'y a pas de dieu de la gravitation".
        Et où diable pourrait-il bien se nicher, ce dieu de la gravitation ? Aujourd'hui, société du spectacle oblige, nous représentons la gravitation par des "déformations de l'espace-temps". Fort bien. Si donc nous ne pouvons le loger dans l'espace, nous le mettrons dans le temps. Et s'il n'est pas dans le passé, eh bien, nous le mettrons dans le futur. Ou "ailleurs". Mais je commmence à subodorer que là où il serait le plus à l'aise, c'est dans la déformation... Car la gravitation implique la gravidité; Tlaloc est son fils, et de ce fils, qui diable est la mère ?
        Cachez ce dieu que je ne saurais voir, eût dit Tartuffe.

        Nous en avons assez assez pour conclure cette feuille, qui d'ailleurs se termine. C'est même la cause principale, car sinon, nous pourrions continuer. Au demeurant, il est 4 h du matin et le jour n'est pas près de se lever.
        Le Diable (arkane XV) est la capacité d'auto-division (pieds fourchus) irréversible (queue fléchée) de la matière. Serres l'a décrit en détails dans Le Parasite, je n'insiste pas. Il est assez courant d'y voir aussi Venus, le Grand Pan, voire Shub-Nigghurat et tout le panthéon de Lovecraft, Nyarlathotep, Hermès, et le roi Wotan a de longues oreilles en forme de corbeaux. Communication prioritaire: Debord et l'IS, Des êtres se rencontrent, et une douce musique... Non; ils pleurent, ils se sont plu, et il pleuvra toute la nuit, Non, pas ils, elle(s). Des îles se rencontrent, et "ICH REGNE EUCH !" (Mauricio Kagel, Der Tribun); mais tout est faux, sauf qu'il est au pouvoir. Spectaculairement. Seul avec les magnétophones. Spencer Dryden, Jefferson Airplane: "No man is an island: he's a peninsula"... hum.
        Des îles se rencontrent, et causent du temps qu'il fait.
        Qui ça, le sujet du temps qu'il fait ?
        Retournez à la case départ.

    Commentaires: il n'y a pas grand-chose à changer au texte ci-dessus pour faire apparaître l'analogie musicale qui fut au départ de certains aspects de la mécanique quantique.
    A noter que d'Alembert se manifesta en tant que théoricien de la musique et des cordes vibrantes vers 1750, année de la mort de Bach ; le clavecin était déjà bien tempéré.
    Enfin, pour l'interaction note-harmonique, cf. en particulier les « sons paradoxaux de Risset »... ou l'acoustique des salles.
    Les paragraphes suivants vont plutôt faire allusions à Schaeffer, Stockhausen et Xenakis.

    Remarque : autant qu'il m'en souvienne - je n'ai pas les documents sous la main - , c'est justement à partir d'une théorie statistique des grains de son, dérivée de Gabor et exposée dans Musiques Formelles, que Xenakis a démarré le processus qui devait mener aux polytopes audiovisuels...

    Et voilà.
    Fin de cet article.
    Pour expliciter clairement ce qui est contenu dans les pages précédentes, il faudra au minimum :
        - expliquer ce qu'est la mécanique quantique (la vraie) ;
        - rappeler la notion d'objet sonore chez Schaeffer, de grain de son chez Xenakis, les premières études de synthèse harmonique de Stockhausen...
    La généralisation finale des notions musicales à l'image ouvre la possibilité d'une extension à l'audiovisuel (cf. J.E. Marie, les superpositions dans le cinéma underground, la synthèse des images vidéo - travellings fractals générant leurs propres détails au fur et à mesure de l'avancement du processus - , la récente pièce de Cage, The House Full of Music, à créer à Breme le 10 mai 1982, etc.).
    On observera que Juvet, à la fin, parle de l'élimination des notes inutiles, même pas de la simple (?) élimination des notes nuisibles. Sachant qu'il était doyen de la Faculté des Sciences de Lausanne, on reconnaîtra là une propreté tout à fait suisse. Et on pourra à partir de là embrayer sur les travaux de Serres relatifs aux parasites, au bruit de fond, à la noise, etc.

* Détournement de La structure des nouvelles théories physiques, de Gustave Juvet, Paris, Alcan, 1934, pp 124 et sq.

Notes pour projection USS E.P.H.E., 5-6-81

      L'idée de départ qui a abouti à cette projection est la suivante:
        - étant donnée l'abondance des superpositions d'images (et de sons) dans USS, ainsi d'ailleurs que dans tout le cinéma underground des années 60, ainsi d'ail1eurs que dans le cinéma expérimental européen des années 20, etc.;
        - étant donné le PRINCIPE DE SUPERPOSITION de la mécanique quantique, (dénomination russe; à. l'ouest, on dit plutôt principe de décomposition spectrale), qui sera explicité plus loin;
        - peut-on dire que le "style cinématographique" dont ressort USS , et la mécanique quantique, procèdent d'un même "mouvement historique" ?

      Des éléments de réponse peuvent être trouvés par un détour. J'ai déjà montré ailleurs que des traductions locales, mot à mot, peuvent être faites, de la thermodynamique vers l'économie, de la chimie vers la psychosociologie, etc., et plus ou moins réciproquement. Tout cela marche assez bien au XIXème siècle. Un quart de poil auparavant, il est facile de voir que la théorie de Clausewitz fait grand usage de métaphores mécaniques: le fléau d'acier de l'armée oscille, et Attila doute, etc. En fait, l'Art de la guerre peut se traduire comme une mécanique à frictions, et chocs non élastiques, dispersion et réunion des forces et des masses dans l'espace et le temps, etc.
      Si donc mécanique = guerre , par quoi peut-on traduire "quantique" ?
      Par assonances et pifométrie, on a été conduit à essayer "quotidien", et à constater que ça marchait assez bien.

      Examinons donc le Principe de Superposition dans la guerre quotidienne:
        - dans un système en état de guerre quotidienne (la guerre de tous contre tous, la guerre qui vient, qui est déjà là...), il y a des grandeurs économiques, représentées par des fonctions. A ces fonctions sont attachés des opérateurs appelés aussi ouvriers (opéra). L'état du système est représenté par une fonction idéologique, ce pourquoi la guerre quotidienne est aussi appelé guerre idéologique.
        - lorsque les fonctions économiques varient, i.e. lorsque les ouvriers opèrent, la fonction idéologique du système change aussi; le problème est évidemment d'écrire les équations de ce changement, de pouvoir calculer et les résoudre.

      Le Principe de Superposition affirme alors qu'il faut qu'une fonction idéologique quelconque d'un système quotidien donné, puisse se décomposer en une combinaison linéaire de fonctions idéologiques particulières, appelées fonctions propres du système pour la grandeur économique considérée... A partir de là, tout se linéarise, les opérateurs deviennent des matrices hermitiques, etc. (cf. littérature spécialisée).
      En particulier, l'action d 'un ouvrier sur une fonction idéologique propre revient à multiplier cette dernière par la valeur propre correspondante de la fonction économique de cet ouvrier. Ceci évidement dans le cadre d'un spectre discret, sinon il faut passer aux intégrales et ça deviendrait plus compliqué.

      Et, la fonction idéologique générale du système étant une combinaison linéaire des fonctions idéologiques propres (qu'on imagine par exemple une assemblée composée de différentes parties), on peut l'écrire:

I = S a_nI_n

      A quoi correspondent les coefficients a_n ?

      Il est nécessaire ici de supposer, de plus, que les fonctions idéologiques sont normalisées. Alors, le coefficient |a_n|² est égal à la probabilité, lorsqu'on titille le système, d'obtenir de sa part une réponse de type I_n identifiable avec certitude.

      Les |a_n| sont les racines carrées des pourcentages de participation des différentes idéologies particulières I_n à l'idéologie dominante I ... Assez curieusement, les arguments des a_n ne semblent pas avoir beaucoup d'importance.

      Il suffit. Nous en avons largement assez pour revenir au film. En particulier, la même formule décrit évidemment une superposition d'images, dont chacune est identifiable avec certitude (à condition d'avoir le temps et l'énergie pour y regarder de près), et où les a_n sont l'inverse des coefficients de diaphragme appliqués à chaque image I_n . Idem pour les sons.

      A l'évidence, un tel film reproduit assez bien les états de mélange si fréquents dans la vie quotidienne, à tel point qu'on les confond avec un bruit de fond. D'ailleurs, si le bruit de fond est suffisant, la distinction entre images pures et mélanges n'est plus observable (Prigogine).

      Quant aux thèmes abordés, rien n'y manque de la guerre, même pas le repos des guerrières... Sans doute est-ce ici le lieu de rappeler 1°) que l'Art de la Guerre peut se traduire mot à mot en un Ars Amandi ; 2°) que le fonctionnement de la machine cinématographique est isomorphe à celui de la machine de guerre. ("le fusil à lunette est une extension de l'oeil: il tue avec une vision injurieuse" - Jim Morrison).

      Quant aux marchandises, on s'est aperçu dans les années 20 qu'elles se doublaient d'une idéologie associée, et réciproquement, et c'est comme ça qu'a commencé la guerre quotidienne, j'ai oublié de le signaler plus haut.

      ......................................

      Ici, le manuscript s'interrompt. Bien d'autres choses auraient pu être écrites, et je les dirai (ou d'autres) éventuellement.
      Mais je voudrais parler d'autre chose. Des deux grandes théories physiques nées au début du XXème siècle, relativité et mécanique quantique, la seconde, on le voit, est assez bien représentée dans USS - encore que je l'ignorais totalement à l'époque (1970) où j'ai fait ce film. Mais la première, semble-t-il, y brille par son absence, ou presque (la démonstration inverse vaudrait d'être tentée). Mais, au delà de leur irréconciliabilité, elles ont toutes deux un point commun: elles touchent au temps. C'est là-dessus qu'USS se termine, et que le prochain partira.

Dans la dernière superposition examinée hier, Do sus4 + Ré sus4, on s'est aperçu qu'il ne restait qu'une seule note "libre", le Mi, qui pouvait être bécarre ou bémol :

do

ré

fa

sol sol

la

sib

do

, etc

Si l'on choisit Mi bécarre, on est en FA, si l'on choisit Mi bémol, on est en Si bémol. O.K. Mais pourquoi devrait-on choisir ? On peut au contraire choisir de s'interdire ce choix, et décider que l'on jouera, indifféremment, Mi ou Si^b, avec des fréquences égales. Auquel cas on sera, simultanément, en FA et en SI^b, à raison de 50% chacun. On peut aussi pondérer différement, et décider que l'on sera à 10% en SI^b et à 90% en FA ; auquel cas 1 Mi sur 10 seulement devra être joué bémol...

(On peut même aller plus loin, par exemple choisir Mi bécarre, et rajouter La bémol : auquel cas on serait simultanément en FA mineur/majeur et en SI bémol Bartok... ou bien choisir de remplir les trous de 1 ton, et d'abandonner le trou de 1 ton ½, ce qui nous donne un cluster, et nous fait sortit de l'harmonie classique, même élargie...)

OEUVRES & PROGRAMMES

à la lumière de la Mécanique Quantique

Nous vivons depuis longtemps sur l'idée d'une oeuvre unique, insécable, atomique pourrait-on dire. Une oeuvre n'a qu'un auteur (sauf cas exceptionnel), elle doit toujours être diffusée en entier, du début à la fin (sauf autorisation de l'auteur), le droit de citation est permis à condition de ne pas exagérer, le détournement est interdit. Malheureusement, les nouveaux moyens de diffusion viennent battre en brèche cette belle utopie. Quid des droits d'auteur avec les photocopieuses, les radios "libres", les magnétoscopes, -phones, circuits câblés et tutti quanti ?

A vrai dire, cette belle utopie n'avait d'ailleurs, comme son nom l'indique, jamais eu lieu. Déjà Lautréamont: "Le plagiat est nécessaire, le progrès l'implique" (Poésies II, 1870). Et de 1896 à 1925, les atomes/boules-de-billard, qui depuis Dalton avaient servi de base à toute la chimie du XIXème siècle, commençaient à leur tour à voler en éclats ¹

C'est sur la technologie issue de cette révolution scientifique que reposent les mass-medias contemporains, c'est sur les arrangements issus de cette révolution sociale (ratée) que repose la société du spectacle (elle a le sommeil agité).

Faudrait remettre les montres à l'heure.

Notre méthodologie sera ici celle du détournement. Toutefois, pour donner un peu de piquant à la sauce, nous citerons nos sources. La mécanique quantique ayant été élaborée ², entre les deux guerres mondiales, pour résoudre les difficultés apparues en physique théorique du fait de la dualité ondes/corpuscules, nous utiliserons des textes d'épistémologie quantique pour investiguer la dualité oeuvres/programmes.

Et nous allons commencer par les oeuvres.

Voilà donc en qui consistaient, classiquement, les oeuvres. Mais cette notion a connu, bientôt, des difficultés.

A la source de ces difficultés, on trouve donc la multiplication des représentations d'oeuvres. Or, une représentation, c'est précisément un programme, éventuellement réduit à cette oeuvre seule, dans un environnement.

Le point de vue des oeuvres est d'essence discontinue, granulaire. Le point de vue des programmes est au contraire d'essence continue.
On peut considérer soit l'un, soit l'autre. C'est à partir de cette idée que Bohr a été amené à développer le principe de complémentarité, qui énonce que, pour décrire les phénomènes (pour prendre des mesures), il faut se placer soit d'un point de vue, soit de l'autre, mais jamais des deux ensembles, et de cette façon, on a résolu la contradiction.

La notion de trajectoire, d'histoire d'une oeuvre, en prend évidemment un vieux coup au passage (et c'est sans doute ici le lieu de rappeler que les oeuvres sont fabriquées par des ouvriers, dont la condition, dit-on, a beaucoup changé au cours de ces dernières décennies). Des indéterminations et des incertitudes apparaissent quant aux influences réciproques, et des indiscernabilités quant à des informations de même espèce (deux personnes en costume gris et cravate assortie débattent sur l'écran d'un sujet obscur; celui de droite est-il bien à droite, et réciproquement ? Lequel est scientifique, lequel soucoupiste, lequel néo-bouddhiste ?).

Une certaine nostalgie, pourtant, se fait jour :

(Autrement dit, tantôt la télé passe son programme, tantôt elle passe un film.).

Comment donc s'organise cette complémentarité contradictoire ? Dans le cas d'une oeuvre unique accompagnée de quelques compléments de programme, la représentation est assez simple; l'oeuvre chevauche le programme comme un surfeur sa vague. Les choses se compliquent évidemment lorsqu'on a affaire à un train de programmes, composés chacun de plusieurs oeuvres majuscules.

... Il nous faut introduire ici un nouveau personnage particulièrement sophistiqué, le méta- ou hyper- ou super~programmateur: le programmateur de programmateurs ⁶.

Ceci dit, il faut bien reconnaître que la question du déterminisme ne se pose pas de la même façon pour le programmateur que pour l'ouvrier. L'ouvrier se préoccupe de réaliser une oeuvre dure, pure, un chef-d'oeuvre. Le programmateur se préoccupe de créer et de gérer un flux. Les oeuvres sont dans le programme comme des cailloux ou des tourbillons dans un cours d'eau. Si le cours d'eau est un grand fleuve, les oeuvres y seront envasées, et l'écoulement laminaire. Si c'est un torrent...
Du point de vue de l'auteur de ces lignes, la plupart des programmes offerts sur le marché se présentent surtout sous la forme d'un filet d'eau saumâtre dispensé parcimonieusement par un robinet rouillé, quelque part dans un hôtel pour voyageurs de commerce. Et les ressorts du lit de la chambre d'à côté grincent lamentablement.

Fort bien.

Mais comme le dit tout aussi bien...

En bref, il se développe une situation générale de confusion (essentiellement propice, comme le faisait remarquer Lacan, aux exploits dérisoires du héros moderne). Dans ce cas, et en présence d'un tel programme complexe, on ne peut en général en séparer des sous-programmes indépendants ⁷. Ce serait là de véritables travaux d'Hercule, dignes pour le moins d'un super super-programmateur, généralement connu sous le nom de Démon de Maxwell, ou Machine Spectaculaire Bien Informée:

Eh oui.

Car le Démon de Maxwell fut exorcisé, faut-il le rappeler, par Brillouin en 1954 (date de parution de LA SCIENCE ET LA THEORIE DE L'INFORMATION, jamais réédité depuis en français comme il se doit; enfin, on peut toujours se le procurer en américain; bref). Et la façon dont se déroula cet exorcisme est justement basée sur une étude attentive du processus de mesure. Disons, pour résumer, que ce pauvre Démon serait obligé, pour acquérir l'information dont il a besoin pour trier dans la confusion, de dépenser plus d'énergie que cette information une fois obtenue lui en ferait gagner.

Il ne nous reste plus, pour achever la présente étude, qu'à nous pencher, donc, sur la douloureuse question de la mesure. Nous ne ferons pas appel, cette fois, à de vieux grimoires, mais à une récente émission de France-Culture, SCIENCES ET TECHNIQUES du mercredi 14/4/83, où Mme Jeanne Parrain-Vial rend compte de son récent ouvrage: :

Vaste programme pour les générations futures. En attendant, il me reste à conclure, et j'emprunterai ma conclusion à un ouvrage déjà cité :

NOTES

1.- Pourquoi 1896? Parce que c'est le début de la radioactivité naturelle; les atomes cessent d'être insécables, et vont bientôt se résoudre en particules plus élémentaires. Vers la même date, Freud met la dernière main à la Traumdeutung: les individus aussi vont se résoudre en affects plus élémentaires. Condensations, déplacements, etc.: les opérations effectuées par ces débris ne sont rien d'autres que les opérations élémentaires de la théorie des ensemble - ou de la logique classique - qui commencent toutes deux à prendre forme. Quant aux oeuvres, ma foi, même si les collages et les plagiats se multiplient, la critique et la législation en resteront impavidement au XIXème siècle. Cette situation a perduré jusqu'à aujourd'hui.

2.- Bien qu'ayant émis lui-même en 1900 l'hypothèse des quantas, Max Planck mit ensuite 10 ans à se persuader qu'il avait raison...

3.- On pourrait se demander quels sont les rapports entre la dualité oeuvres/programmes, et l'histoire. Si ces rapports sont bien analogues à ceux qu'entretiennent mécanique quantique et relativité, la réponse est simple: on n'en sait rien. La coordination mécanique quantique/relativité se fait toujours attendre, la quantification du champ gravitationnel n'est toujours pas faite. La quotidianisation du champ historique non plus.

4.- Le Principe d'Exclusion de Pauli énonce que, à l'intérieur d'un même programme, il ne doit pas y avoir de doublons... Par contre, entre 2 programmes concurrents et parallèles, il y a de fortes chances que ces deux programmes deviennent indiscernables (un film sur chaque chaîne, les JT en même temps basés sur les mêmes éléments fournis par les agences, etc.).
Le Principe d'exclusion résulte de la structure de groupe des programmateurs, et de leur permutabilité, ou non.

5.- Les nouvelles oeuvres sont virtuelles, enfouies dans le bruit de fond social noiseux, au fond d'un puits de potentiel. Il faut leur injecter de la valeur pour leur faire prendre corps, et encore de la valeur pour leur faire faire le bond hors du trou où elles gisent.
Elles naissent alors par paires opposées: oeuvre, et anti-oeuvre.
Les conditions de passage de la barrière sont inanalysables, à cause des relations d'incertitude. Toute tentative d'étudier ce qui se passe à ce moment particulièrement sensible du surgissement aboutirait, soit à accélérer le passage, soit à renvoyer le tout dans les limbes.

6.- Cet être évanescent existe bel et bien, et pas seulement dans les médias. Ce n'est pas sans amusement qu'on apprendra que la ville de Washington, D.C., fut planifiée par un dénommé Lenfant vers 1800, et ne déborda son plan de développement prévu que vers l920.

7.- Les variables cachées sont le supplément d'âme du programme. Un couple, parti de Paris, regarde la télé, elle à Rennes, lui à Dijon: il y a de fortes chances que leurs choix de programme ne soient pas indépendants. Pourquoi ?

STELLA BY STARLIGHT

      Achille et la tortue font la course, en se tournant le dos.
      (variante.: Achille et la tortue, immobiles dans l'espace intergalactique, sont accolés dos à dos par leur gravité ((pourquoi pense-t-on toujours à 69, et jamais à 96?)). Un simulacre d'Achille s'en va dans un sens, à la vitesse c ; un simulacre de la tortue, dans la direction diamétralement opposée, à la même vitesse.
      Du point de vue de la tortue, Achille est toujours là, indissociable de son simulacre; du point de vue d'Achille, idem en ce qui concerne le tortue. Mais comment arriveraient-ils à regarder derrière eux?
      Chacun des simulacres, selon la Relativité Générale, va faire le tour de l'univers, et revenir à son point de départ, par la direction diamétralement opposée. Achille, tout en voyant toujours derrière lui la tortue de dos, voit devant lui la même tortue, de face. Et réciproquement.
      Mais comme les simulacres ont parcouru une distance immense (mais non infinie: la bibliothèque à simulacres est cyclique), ils sont bien fatigués (le redshift ne serait-il que l'instinct de mort des photons?), et de plus accompagnés d'une foule nombreuse de leurs semblables, rencontrés au cours du voyage (& par un prompt renfort, nous nous vîmes 100.000 en arrivant au port). Achille ne distingue donc que très vaguement la tortue, au fond du bruit de fond stellaire (2cm de longueur d'onde). Et réciproquement.
      C'est d'ailleurs pour ça que le fond du ciel est noir.
      Mais en fait, Achille ne sait pas que la tortue est dans son dos. Il est persuadé qu'elle est là-bas, au loin. Chaque fois qu'il se retourne, il ne voit rien, car la tortue tourne avec lui. En fait, il faut bien le dire, la tortue n'est autre que le crâne d'Achille, vu de dos, à travers lequel la kundalini risque parfois un oeil (il ne faut jamais réveiller les somnanbules, ni les chats qui dorment).
      La seule preuve de son existence est cette impression évanescente, ce soupçon au fond du ciel, une étoile à la lumière des autres. Rien, sinon parfois l'impression d'être suivi. Achille ne peut que conclure à la non-existence de la tortue, ou alors, il devient complètement paranoïaque.
      Et réciproquement.

A.M., 7-2-82

BRIBES DE PEDAGOGIE DISSIPATIVE

(notes prises au cours du stage UPIC de Nice, Fév 82, s'appliquant aussi aux anciens stages de cinéma (Kreyl, Grenoble, Nice, Fresnes etc.) et on l'espère aussi aux futurs)

I- DISSIPATION

Rappelons ce qu'est une structure dissipative (cf. Prigogine et l'"Ecole de Bruxelles") :

Soit un système organisé. D'après le second principe de la thermodynamique, s'il est fermé; son entropie interne ne peut que croître, et donc, son propre fonctionnement l'entraine irréversiblement vers la désorganisation interne, le "désordre", le fait dériver vers le chaos.
(incidemment, ça se dit de même en allemand (das System wird zum Chaos getriebt) et en anglais (the system drives itself toward chaos). Le XIXème siècle a vécu dans cette angoisse.

Notre système organisé est donc devenu un chaos. En fait, on aurait pu partir directement d'un chaos quelconque, vu qu'on en trouve maintenant à chaque coin de rue, et qu'on peut faire le pari que nombre d'entre eux se prêteraient à l'expérience.

Faisons traverser maintenant notre chaos par un flux (d'énergie, de valeur...) :

SOUS CERTAINES CONDITIONS (à préciser), notre chaos va s'auto-organiser autour de ce flux. Une petite partie du flux est détournée, apparemment "dissipée" pour un observateur extérieur qui ne s'intéresserait qu'à la chute de potentiel de son flux, mais en réalité (?) convertie en "information", en "ordre", en "néguentropie" à l'intérieur du système.
Le système quitte, plus ou moins lentement, son sommeil bienheureux de chaos (noise et ronflette), et se dresse, exhibant fièrement une structure identifiable et digne de ce nom. (A l'appel des trompettes, les morts se lèvent et viennent au jugement - arkane XXI ou planche I du Mutus Liber).

Le fin du fin, c'est bien sûr quand c'est le même flux qui auparavant avait causé la ruine du système (désormais "ouvert"), par échauffement, usure, etc., qui va maintenant lui servir à s'auto-réorganiser, à "ressusciter". Le monde (arkane XX) à chaque instant s'effondre dans la noise et recommence, bla bla.

Les considérations "métaphysiques" ci-dessus reposent quand même sur quelques expériences physiques bien attestées et reproductibles, que l'on trouvera décrites dans la littérature de plus en plus abondante qui se publie actuellement sur ce sujet. Par exemple, une chose aussi simple que la convection de Bénard a une probabilité quasiment nulle de se produire d'après Boltzmann, et pourtant elle se produit à tous les coups (rappelons qu'il s'agit de la formation de cellules de convection hexagonales juxtaposées dans un liquide chauffé entre deux plans horizontaux à des températures différentes). Cf. aussi les "horloges chimiques", etc.

Isabelle Stengers nous met en garde, et avec raison, contre les trop faciles "applications" sociales que l'on pourrait faire de ces théories physiques. D'aucuns ne s'en privent d'ailleurs pas, et vont cheminant, proclamant allègrement que l'auto-organisation des structures dissipatives justifie l'autogestion et le socialisme, et ainsi de suite. Tout beau, camarade! Pour qu'il y ait dissipation, il faudrait qu'il y ait quelque chose à dissiper; point d'argent, point de suisse. Et de plus, beaucoup voudraient faire l'économie de la phase chaos, arguant que le nouvel ordre est déjà présent, puisqu'ils sont bien là, eux. Ôte ton masque, camarade, on t'a reconnu. Et ce n'est pas encore le chaos, puisqu'on t'a reconnu. Le "véritable" chaos se reconnaît à ce qu'on y reconnaît plus rien. C'est une multiplicité non-standard.

II- PEDAGOCIE

Soit un stage, qui ne soit pas d'apprentissage, mais de création. Il ne s'agit pas de reproduire un ordre ancien, pas davantage d'en créer un autre (ou si peu, à titre d'exemple et de sous-produit), mais principalement de faire réaliser aux stagiaires un processus de création. Les produits du stage, probablement, oeuvre filmiques, musicales, etc., n'existeront ensuite qu'en tant que traces palpables, témoignages sensibles, preuves, pierres de touche..., qu'il s'est passé quelque chose.
Bien sûr, on peut aussi admettre qu'une Oeuvre majuscule apparaisse dans un tel stage... c'est peu probable mais on a vu des choses bien plus étranges.

Suite à diverses expériences, une procédure canonique semble bien se dégager pragmatiquement, pour l'organisation de tels stages :

- trouver du financement et/ou du matériel (la pédagogie dissipative, ça coûte cher)

- constituer, si possible avant le début du stage, des groupes d'une demi-douzaine de personnes et en amorcer la dynamique (cohérence et contradictions internes, etc.)

- trouver du personnel d'encadrement de ces groupes, en nombre légèrement supérieur au nombre des groupes. En plus de posséder les qualifications technico-artistiques nécessaires, ces personnes devront être rompues aux relations humaines (pour contrôler par exemple 1es situations et éviter que les dissipations ne deviennent explosives quand ce n'est pas souhaitable... hum, cf. événements récents), et bien sûr posséder une fibre pédagogique bien accrochée. Pas si facile que ça à trouver.

- dès le début du stage, amener en douceur les groupes à l'état de chaos, par saturation d'informations etc., aider à la constitution des groupes qui ne se connaissent pas encore, vérifier en permanence l'intendance et le matériel, et bien d'autres choses encore, bref, amorcer le processus... En général, il y a plus d'efforts à faire pour le calmer que pour l'accélérer.

-une fois que la tempête est retombée, vogue la galère pour des terres inconnues. S'arranger quand même pour que tout le monde arrive à bon port (mais on ne sait pas encore lequel et ce n'est pas forcément le même pour tous) à la date prévue.

Accessoirement, il n'est pas mauvais de superposer le stage à un Festival concomitant, pour disposer en permanence d'une source d'information extérieure.

III- BRIBES

Si c'était un stage de poterie, on pourrait à la fin briser la cruche élaborée par la groupe, chacun en emporterait un morceau, et s'ils se retrouvent dans 10 ans, dans trente ans, ou leurs descendants, ils pourront se reconnaître rien qu'à leurs fragments - qui ne peuvent s'adapter exactement à aucun autre. Dans l'antiquité grecque, on appelait ça un symbole, maintenant, on appelle ça un objet fractal.

Dans un tel stage, il n'est pas mauvais que la fractalité soit de mise, à tous les niveaux possibles et en particulier au niveau de l'emploi du temps. Ne pas oublier quand même de manger et de dormir bien. Enveloppes complexes. Les exigences administratives et le papier normalisé étant ce qu'ils sont, le présent fragment se termine ici.

(J. Rostand,
Le Transformisme,
pp.146-7)